Trauma da palavra

POROS
"um silêncio verde" - Paul Celan

O
verde,
sua pele
ácida. Tocar
os poros
do verde, florir
metálico. Ouvir
sua voz de asa
e sombra.
Olhos, faisões
de cegueira.
Jóias de irada
divindade.
Abelhas e lagostas
amam-se, odeiam-se,
tulipas caem
na goela
do tempo.
Tuas mãos tateiam
a nervura imprecisa
da cicatriz
e não há mar,
nem pão, nem página.
Alucino-te
ao mirar-me
no silêncio
de uma laranja
quadrada.
Aqui, nada mais viceja.
Lacrais afogam-me
em tua lágrima
e se fecha a porta
esquerda.Toda palavra
me fere com sua dor.
Quando cessa
o canto, calados,
ouvimo-nos
em um corte
azul.

De pouco vale a sentença pronunciada de um trauma, ainda que fictício. Pouco ou nada, pois, como os traumas, a ficção guarda o segredo de sua existência no mais profundo vão da alma. Ou no trabalho dos sonhos.
E de que forma a racionalização é cúmplice do disfarce, ousaremos investigar?
Poderemos tão somente esquecer?
O que temos nos basta?
Se estes versos, por um lado, não seguem uma métrica padrão, ficamos reticentes quanto ao ritmo que impõem por força da retalhação das sentenças gramaticais. Assim que, logo nos primeiros versos, nos deparamos com um sintagma nominal cindido - artigo definido, em um verso, e seu substantivo, no seguinte. Vemos aí a experiência do sentido, não puramente perdida ou aspirada, mas, tampouco, abundante. O artigo isolado no primeiro verso é uma fratura na expressão, que fica praticamente desprovida de valor semântico, fratura não hesitante, já que não é acompanhada de qualquer sinal de pausa, mas verdadeiramente irônica; talvez, cínica, como se ostentasse no topo do poema a evidência da fragilidade da palavra, a sua impotência como significação, ou, furiosamente, a cabeça do vencido.
Porém o trofél erguido não está completamente sem vida. Vejamos...
É ensaiada, em seguida, uma série de imagens; a primeira é a da cor verde, que vem imediatamente a nós, como só as ideias chamadas simples e naturais, mas que é seguida de uma pausa (vírgula) que demanda apreciação. Aqui a palavra respira. Mansamente, transmite um significado inofensivo, calmo e indiscutível.
A apreciação imposta pela vírgula não cabe apenas a nós, como vemos no 3º verso, "sua pele". Há um eu-lírico no avesso da palavra "sua". Esta já é uma palavra mais grave, que reorganiza duas vezes o poema: além da coisa em si, existe o eu; além do eu, o outro. "sua" reorganiza, mas não se impõe; ligeiramente, anuncia outra ideia, "pele", que nos traz novamente uma ideia niveladora do mundo, como objeto sensível. O sentido de "pele" pode se aprofundar em "ácida", que se apresenta como quebra na cadência de imagens comuns estabelecida até então. O adjetivo "ácida" desperta o sentido adormecido de "pele", que pode, no poema, sentir, como toda pele ideal, ou ser fonte de sensações. Ainda assim, a"pele ácida" permanece reificada, disponível como o mundo sensível, mesmo que estranhada pela contravenção de sua acidez. As palavras se sucedem com mais liberdade no campo semântico franqueado entre "pele" e "verde", até nova pausa propiciando a apreciação da expressão ferina "florir metálico".
Este estranhamento já nos é familiar. Mas, ainda mais do que em "ácida", o adjetivo "metálico" transforma seu substantivo em algo alheio a sua natureza, suspeito e aflitivo. O sentido da palavra soergue-se da natureza conhecida, ou pretensamente segura, para perturbar o refugio - o verde que engedra e está florindo não deve ser o que se espera. Há algo aflitante que não será nomeado, mas cuja percepção oscila durante o poema como voz que se ouve "de asa e sombra" - ou seja, aberta e sonora ou fechada e surda. O que poderia florir, ou vicejar, foi subsumido ou desfigurado pelo adjetivo "metálico".
Lançando mão de uma maior arbitrariedade, podemos assumir que o "florir metálico" carrega uma conotação que existe à revelia da lei interna do poema. Esse sentido não foi totalmente apagado pelo texto, portanto, precisamos lidar com ele. Trata-se da carga simbólica sedimentada pela Modernidade ao sentido mágico que já havia, tradicionalmente, relacionado ao que é metálico, desde o mistério dos alquimistas até o poder assimilador e reprodutor do mundo alcançado na Modernidade, poder este que reveste o metal de sentido transitório e múltiplo, o que transmuta todos os desejos. Deixando em suspenso essa digressão, mas voltando o olhar para o ato da arbitrariedade e sua potência, haveria muito o que observar daí. Pois não é da arbitrariedade na contrução do sentido que se firma a arte, em oposição a construção da realidade e da vida? Até mesmo a teórica arbitrariedade do signos não é uma questão grave diante do processo cultural, enrigecido pela realidade concreta, de transformação das linguagens e dos significados socialmente possíveis? A dita arbitrariedade dos signos enfrenta o problema natural de um mundo em que a natureza dos objetos do mundo de tranformam em função da referencia humana. Nomear é dominar e tornar o mundo um objeto para o homem, para si. O sentido antinatural dos signos é dado como o trabalho humano de conhecimento do mundo, não está intrínseca e objetivamente relacionado aos objetos do mundo, mas os transformará profundamente. O texto poético, de uma literatura que se quer autônoma, reiventa o signo como se pudesse criá-lo livremente e, como linguagem, delimitar o seu universo próprio através de um código hermético desse mundo livre. Aqui, mais um largo passo: a sugestão de que a literatura, em geral, mimetiza a transformação do mundo, como pela Modernidade, a medida que procura abstrair todo o processo de produção dos sentidos, sendo essa a condição para demarcar suas fronteiras de arte. Em literatura, o sentido será sempre outro, transformado; porém possibilitado apenas pela imanência vital do sentido advindo da realidade. A condição de transformação é, exatamente, a de extrair a matéria que era viva em seu organismo original - a rede simbólica da sociedade - e compor com ela um outro ser, costurar algumas artérias e esperar que se mova. Essa vida emprestada traz marcas de sua encarnação anterior e é, por elas condenada a uma deformidade pertubadora à qual a realidade textual precisa se adaptar, disfarçar.
No poema, esse movimento da linguagem é captado enquanto se volta para si. Se, por um momento

– desde a primeira vez que lemos o verso "sua pele" – temos a impressão de que há, além do poeta, uma "personagem" em seu interlocutor; essa imagem, que é dotada de voz fragmentária, de olhos de aves selvagens, que são, por sua vez, de cegueira, e mãos que tateiam (também estas recebem e perdem o sentido de sua função imediata), é constituida dessas figuras, de maneira também fragmentária, revelando uma erotização da possível – para o leitor – mulher. Porém a possível mulher não se confirma em nenhuma concordância de gênero ao longo de todo o poema. Além disso, suas partes vão tecendo figuras independentes e contraditórias, que perdem sua lógica explicativa de sentidos humanos para oferecer uma imagem que não está disponível aos sentidos e, tampouco, à própria razão esclarecida, ideia  esta condensada em "a nervura imprecisa da cicatriz/ e não há mar,/ nem pão, nem página./ Alucino-te/ ao mirar-me/ no silêncio/ de uma laranja/ quadrada.". O que pode a linguagem perante o fracasso da razão? São as abstrações de um corpo humano fetichizado por imagens "de irada divindade" as únicas capazes de transmitir essa vertigem da linguagem, que precisa ser desfuncionalizada de uma lógica positiva para dar conta da fratura epistemológica da realidade humana?

O verso "Aqui, nada mais viceja", traz uma visão displicentemente oposta a visão sensível do verso "verde,". Essa quebra anuncia uma atualização na linguagem e este é o primeiro verso que aparece contendo uma frase inteira. A completude da frase contrasta com o abandono de um sentido disponível. Há aqui uma divisória: chegamos no limite do objeto sem signo, o real irrascível, em que toda palavra é obsoleta. Desta divisória, 

o primeiro momento é de sensações entrecortadas ou deformadas por uma natureza perecível e, ao mesmo tempo, artificial. O segundo momento abre espaço para a imagem do horror: "Lacraias afogam-me". A personagem comovida ("em tua lágrima") poderia ser qualquer ser, mas o objeto central deste poema se apresenta mais adiante: "Toda palavra me fere com sua cor.". E o interlocutor se funde ao eu-lírico na primeira pessoa do plural, ampliando qualitativamente sua brecha significativa. Não poderia ser, por exemplo, o próprio leitor a personagem a quem ele se dirige e procura alcançar; mas inutilmente, já que seu único contato com o poeta da cicatriz imprecisa passa por sentidos que também são tranfigurados pelo poema?

Não adianta. As partes desagregadas dessa personagem misteriosa não poderão nunca se juntar para a nossa compreensão. Mesmo assim, quando tudo o que resta ao ser no mundo é incomunicável pela via da razão, quando o canto e o poeta só poderim se calar, o poema se faz através da negatividade. Pelo corte. A linguagem poética recria o significado para si de forma análoga à produção superestruturante dos signos, que, no entanto, deixa de ser arbitrária e passa a ser automática. Para não se enrigecer também, a linguagem poética necessita explorar suas próprias lacunas, se alimentar do imponderável, perscrutar o silêncio... que poesia haveria, se não fosse Auschwitz?